Peter Stämpfli

Hypervision

Hypervision

Matthieu Poirier

Formé à Bienne puis à Berne, Peter Stämpfli quitte en 1959 sa Suisse natale pour s’installer à Paris, où il vit encore aujourd’hui. Ses premières réalisations sont encore redevables de Jackson Pol-lock, Franz Kline ou Sam Francis, qu’il a découverts à la Kunsthalle de Bâle en 1958. Les tableaux qu’il réalise ensuite, entre 1962 et 1969, seront durablement associés au courant de la figuration narra-tive, aux côtés de Bernard Rancillac, Erró ou encore Gérard Fromanger. Ils seront aussi apparentés, cette fois de l’autre côté de l’Atlantique, au pop art de Roy Lichtenstein ou de James Rosenquist, ou encore à l’hyperréalisme. En 1963, Harald Szeemann rend visite à Stämpfli. En observant une des premières peintures à l’huile de l’artiste, tout juste achevée et intitulée Ma voiture, il lui suggère de peindre les chiffres du cadran de vitesse – probablement afin de parachever la vraisemblance mimé-tique du tableau de bord. L’artiste décline la proposition, en arguant que ses tableaux sont « réalistes mais pas hyper-réalistes : ils se détachent du réel ». Avec le recul de l’histoire, l’examen attentif des particularités de l’oeuvre semble proscrire toute réduction ou assimilation à l’hyperréalisme, mais aus-si à l’un ou l’autre des courants évoqués plus haut. Considérons par exemple les sujets de l’artiste – tomate, cigarettes, lavabo ou autre chaussure – qui, isolés sur un fond souvent blanc uni puis peints avec la précision réaliste, donc, d’un René Magritte, semblent avoir éconduit les énigmes sémantiques du maître belge pour atteindre le plus parfait silence, la plus grande transparence. Chacun d’eux, ex-trait de l’iconographie publicitaire, est détouré puis peint non pas à l’acrylique moderne, mais à l’huile, sur des toiles de grands formats qui résonnent tant de la « grande » peinture américaine que des motifs hors-échelle des imposantes affiches du métro parisien. La neutralité froide, l’épure formelle et la pa-lette restreinte de Stämpfli proposent ainsi une synthèse picturale, la plus évidente pour l’oeil. De telles propriétés esthétiques s’opposent à la prolixité de symboles, à la résonance politique ou encore au verbiage formel et narratif des courants artistiques évoqués plus haut, lesquels tendent à recomposer l’image à la façon d’un collage, autrement dit en y réinjectant du signifiant. Bien au contraire, pour Stämpfli, il s’agit de peindre un substrat altéré du réel, de faire du banal l’outil privilégié d’une pure présence picturale.

Cette logique de distanciation se radicalise à partir de 1969, lorsque Stämpfli resserre son ico-nographie sur un sujet unique et exclusif : le pneu ou, plus précisément, la partie située sur son péri-mètre extérieur et en contact avec la route. Celle-ci, appelée « bande de roulement », est faite de caout-chouc ou d’élastomère dont le moulage forme un relief régulier. Toutefois, parce qu’il s’agit ici de peinture, c’est à une image que nous avons affaire. Cette image découle d’un protocole notamment redevable de l’abstraction la plus radicale, c’est-à-dire de l’art concret de Max Bill ou François Morel-let, lesquels entreprirent de substituer le système et le programme à l’intuition prétendument « inspi-rée » de l’artiste. Pour Stämpfli, le motif le plus arbitraire, donné tel quel par l’industrie et l’ingénierie, devient le réceptacle d’une exploration formelle foisonnante, selon une logique qui n’est pas sans rap-peler celle de Daniel Buren, élisant une fois pour toutes un motif élémentaire de bandes verticales qui servira de basse continue, pour employer une expression musicale, à des variations aussi multiples que baroques.
Mais Stämpfli est avant tout un peintre, et son motif de sillons est le fruit de manipulations toujours évidentes, comme par exemple des jeux binaires de type positif / négatif, noir / blanc ou en-core crête / sillon. D’un tableau à l’autre, ce système résonne notamment du projet perceptuel de l’op art, notamment celui de Victor Vasarely ou Bridget Riley, visant à récuser le rapport discriminatoire entre forme et fond, entre motif et support, entre matrice positive et empreinte négative afin de renfor-cer l’impact sensoriel de l’oeuvre sur l’observateur. Devant un tableau de Stämpfli, le spectateur est confronté à une même scansion, à une même palpitation rythmique, produites par des structures géo-métriques, ces dernières étant pourtant figées par la peinture et vraisemblables sur un plan mimétique, car scrupuleusement conformes aux détails volumétriques de référence. Dans les années 1970, les couleurs lumineuses (ou rétiniennes) sont écartées pour faire place à des valeurs sombres (gris, bruns et noirs) permettant à l’artiste de se concentrer sur une géométrie épurée et le rendu d’une matière rap-pelant le caoutchouc originel. De même, l’artiste façonne les châssis de certains tableaux de grand format afin que leur ellipse réponde au contour, mis en perspective, du motif circulaire initial offert par le persistant pneumatique – c’était d’ailleurs le cas des lèvres du tableau Rouge baiser (1966), cet « ob-jet peint » dont l’artiste souhaitait, malgré la sensualité et la puissance évocatrice de son sujet, « qu’il vive par lui-même, sans se rattacher à rien ».
Les aquarelles de l’artiste (depuis 1979) représentent une exception notable à cette logique, notamment par leur vive polychromie, qui se distingue de la palette employée précédemment. Non sans rappeler les contrastes simultanés de Robert Delaunay, ces oeuvres sur papier répondent de sur-croît à un jeu nettement plus prononcé de diagonales. celles-ci creusent l’espace de la représentation et renforcent ainsi l’illusion de la spatialité. Stämpfli y exploite les propriétés de recul et d’avancement nées du jeu des couleurs entre elles. Le rythme saccadé et continu, propre aux tableaux exécutés à l’huile, est ici écarté au profit d’une forme plus unifiée et picturale, obtenue par un resserrement du cadrage sur le détail des plans, crêtes et autres sillons. Le régime pictural et hypervisuel de l’artiste offre à la saisie du regard ces détails du pneu, habituellement rendus imperceptibles par leur petite taille mais aussi par la rotation fonctionnelle de leur support. Pour Frank Stella, le joueur de base-ball Ted Williams était le plus grand Américain car on le disait capable de distinguer les coutures d’une balle lancée à grande vitesse. Ainsi, le motif de la bande de roulement peint par Stämpfli doit être compris comme intrinsèquement dynamogène, tant en fonction de ses propriétés matérielles que de sa manifestation visuelle : tels les chevrons successifs d’un panneau annonçant un virage serré, le carac-tère directionnel des sillons s’adresse immédiatement à la perception et suscite une réaction motrice du corps et donc, dans un second temps, du véhicule. Ainsi dans certains tableaux all over de Stämpfli, sans début ni fin, cette donnée motrice revêt un caractère anti-contemplatif. Comme chez Kenneth No-land, le tableau est un rail optique, il ne cherche pas à capter le regard pour l’immobiliser. Au con-traire, s’il le fait adhérer au motif, c’est pour l’éconduire aussitôt par ses sillons, comme le ferait un pneu dont la sculpture vise essentiellement à la plus grande adhérence possible avec la route, mais aussi à la collecte de l’eau et à son évacuation hors de la zone de contact.
Le film Ligne continue (1974) manifeste de façon exceptionnelle ce régime d’hypervision. L’artiste y transmue non pas le motif sculpté d’un pneu, mais la signalétique au sol d’une route filmée en plan serré depuis une voiture. Des nombreuses heures de tournage, il ne conserve que les sections les plus schématiques, montées de façon saccadée sur une durée de moins de huit minutes. Sans début ni fin réels, le film se concentre sur la route bitumée et sa quasi-monochromie, autant que sur la régu-larité relative des lignes blanches et jaunes – incidemment, de telles propriétés picturales rappellent les Zips des tableaux de Barnett Newman, et font même envisager ces derniers sous cet angle du cinéma structuraliste, c’est-à-dire comme de simples photogrammes extraits d’un défilement filmique. De la même façon, tout tableau de Stämpfli porte en lui son appartenance non pas à une simple série, mais à une véritable chaîne ininterrompue d’événements, comme découlant de la rotation continue de ce pneu emblématique. À l’instar de Julije Knifer, qui déploya de 1959-60 à sa mort en 2004 un motif régulier de méandre d’une oeuvre à la suivante, les tableaux de Stämpfli peuvent être compris comme les sec-tions successives d’un même tracé, d’une même « ligne continue », procurant à l’observateur attentif une expérience spécifique de la durée.

Les sillons de Stämpfli offrent ainsi un jeu constant de répétitions et de différences d’un sup-port à l’autre, d’un type de traitement formel et chromatique au suivant. Ils offrent une étonnante simi-larité avec les sillons que l’on trouve à la surface de nos doigts. Outre leur capacité similaire d’adhérence et d’évacuation (de la sueur), leur caractère unique en font peut-être, en creux, un outil de l’individualisation, un marqueur de la singularité esthétique de l’oeuvre de l’artiste suisse, si difficile à catégoriser. À cet égard, notons que si l’artiste occupe un place de choix dans le best-seller Qu’est-ce que l’art abstrait ? Une histoire de l’abstraction en peinture (1860-1960) de Georges Roque (Galli-mard, 2003), ce n’est pas au sein d’un chapitre, aux côtés de Robert Delaunay ou Jackson Pollock, mais dans l’épilogue, c’est-à-dire en exergue, preuve s’il en est que sa pratique, ni pop, ni narrative, ni pleinement figurative, ni pleinement abstraite, doit avant toute chose être considérée pour sa capacité à interroger le réel et sa représentation.

Date de publication 2017
Auteur(s) Matthieu Poirier
Langue Bilingue français-anglais
Nombre de pages 3 pages

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