Jean Tinguely en Reliefs

« La langue molle résiste plus longtemps que les dents dures. » J.T.

Jean Tinguely en Reliefs: 11 œuvres majeures et pour certaines inédites viennent rappeler ici la profonde originalité du sculpteur, décédé il y a déjà plus de vingt ans.

Jean Tinguely : un nom qui tintinnabule et semble faire écho avec son travail. Un nom qui évoque pour chacun le merveilleux bricoleur d’œuvres à prêter l’œil et à tendre l’oreille. Jean Tinguely qui mêle à la science amusante , une réflexion sombre et grinçante sur l’univers de la machine à l’âge de son industrialisation. Jean Tinguely qui invente, entre malice et dérision, dans la complicité de son ami Pontus Hulten, la notion de Méta-Matic, sculpture pataphysique des Temps Modernes .

Les 9 reliefs de la présente exposition ont été conçus et réalisés entre 1955 et 1961. Ces dates sont charnières. L’année 1955 marque le moment de l’installation du sculpteur à Paris, à deux pas de l’atelier de Brancusi et la présentation de son premier Relief sonore au « Salon des Réalités Nouvelles », avant qu’il n’expose ses « peintures cinétiques » à la galerie Denise René. L’année 1961 marque, quant à elle, la participation de Tinguely aux fameuses expositions « Bewegen – Bewogen » (Le Mouvement dans l’art) au Stedelijk museum d’Amsterdam et « Rörelse i konsten » au Moderna museet de Stockholm. Elle suit l’Hommage à New York du 17 mars 1960, apocalypse joyeuse et dérisoire à la fois d’une œuvre qui s’invente en se détruisant. Entre ces deux dates, l’art de Tinguely prend toute sa force et sa poésie : il se fait langage, langage dont le présent texte essaye d’analyser les parallèles et échos possibles avec l’œuvre de son compatriote Ferdinand de Saussure. Car Saussure est grand amoureux des petits faits et gestes de la vie quotidienne et sociale, inventeur d’une œuvre proprement géniale conjuguant à sa façon, la parole et l’écriture, la voix et l’oreille, le signe et le sens .

Jean Tinguely en Reliefs : le mot mérite qu’on s’y arrête. Il lui va bien. Il inscrit justement son œuvre dans le champ de la sculpture, voire dans celui de sa relation à l’âge classique : les Reliefs de Tinguely sont par maints aspects, les héritiers – plutôt les « rejetons » – d’une histoire de la sculpture, de ses rapports avec le mur – la paroi – et s’inscrivent pleinement en surface d’un fond sur lequel l’artiste les compose et les dispose. Tinguely est à cette époque, pleinement engagé dans une réflexion duelle sur les relations entre peinture et sculpture. De ce point de vue comme de beaucoup d’autres, ses Reliefs suggèrent un devenir sculpture de la peinture. C’est là déjà un instant décisif.

Mais la notion de « relief » nous intéresse pour bien autre chose. Songez aux reliefs du repas – ceux des « Tableaux – Pièges » de Daniel Spoerri, par exemple, avec lequel il est lié d’amitié depuis le début des années 1950. Songez encore à la forme figurée : « mettre en relief », « donner du relief », etc… Prenez le Littré, vous trouvez mille interprétations et vous voyez que le mot convient ici à merveille et suggère bien davantage de lectures et d’interprétations que pour d’autres artistes.

L’œuvre de Tinguely pose donc d’emblée la question de la relation entre peinture et sculpture, voire celle de son histoire. On notera que les neuf œuvres qui nous préoccupent à l’occasion de la présente exposition, en sont évidemment des exemples majeurs.

1955 marque une étape cruciale dans le parcours de Tinguely. A la décennie de formation qui précède, celle de l’après-guerre, succède une période essentielle. Tinguely a quitté Bâle depuis deux ans. Fort de ses souvenirs et de son apprentissage politique et artistique, il est à Paris, dans un contexte dont on sait combien il est exacerbé des débats esthétiques les plus contradictoires. Tinguely a alors abandonné la peinture et laissé derrière lui ses tableaux aux motifs abstraits réalisés d’une « manière désespérée » . Il connaît sans doute mieux que beaucoup de ses contemporains, l’histoire de la modernité. L’Allgemeine Kunstgewerbeschule de Bâle est d’ailleurs une école d’art appliqué où règne un climat progressiste, plus attentif aux avant-gardes que la triste école des Beaux-arts du Paris de l’époque. Dada, le Bauhaus, De Stijl, les œuvres de Kandinsky et celles des surréalistes sont davantage commentées et mises en perspective qu’elles ne le sont quai Malaquais. Kandinsky, Klee et Tatline restent certes encore peu étudiés, mais ils constituent des références et des modèles que Tinguely connaît, ne serait-ce que parce qu’à travers certains d’entre eux – Schwitters notamment – la conscience de la relation de toute pratique artistique à son contexte politique et social lui parait essentielle. Il faut le souligner, l’œuvre de Tinguely est celle d’un homme « engagé ». La guerre dans laquelle il s’investit en cherchant à participer à la lutte antifasciste dès 1939 – il n’a pas encore quinze ans – ses liens avec les réfugiés syndicalistes et anarchistes qu’il rencontrait chez le libraire et éditeur Heinrich Koechlin des éditions Don Quichotte, pour lequel il réalise très tôt plusieurs mises en pages (dont la couverture de la thèse de Koechlin sur la Commune de Paris), l’ont conduit et le conduisent à penser son œuvre et son rapport au monde dans une dimension toujours éminemment politique.

A Paris depuis 1953, Tinguely échafaude des constructions spatiales en utilisant uniquement le fil de fer soudé avec un alliage d’étain. « Ces structures spatiales, explique Pontus Hulten, intègrent parfois des petites feuilles de tôle ainsi mises en valeur : elles affectent la forme de reliefs muraux ou de sculptures bougeant librement dans l’espace » . Elles rappellent le bricolage des petites roues à came que Tinguely imaginait dans les ruisseaux suisses, quelque quinze ans auparavant. Elles conjuguent à l’apprentissage des premiers moments, la connaissance d’un état de la sculpture d’alors, entre Tatline et Brancusi, entre Calder et Duchamp. Duchamp, d’ailleurs, n’est sans doute pas à cette époque la figure tutélaire qu’il va bien vite devenir. Il est certes « inventeur du temps gratuit » , tout occupé à concevoir une Pendule à regarder l’heure de profil. Il est encore « soigneur de gravité » et a suggéré à Calder dès 1931, d’appeler « mobiles » ses structures suspendues à un fil. Mais Duchamp n’est pas le complice de Tinguely qu’il devient par la suite. D’ailleurs, où se trouve-t-il alors ? Qui s’intéresse à Paris, outre le cercle de quelques initiés dont Robert Lebel, qui rédige la première monographie sur l’artiste qui paraît en 1959 , à l’inventeur de cette chose étrange et modeste à la fois que représente le ready-made et au premier d’entre eux, une roue de bicyclette montée, la fourche à l’envers sur un tabouret que le « regardeur » est invité à toucher et à mettre en mouvement? « Never exhibited and lost after moving », écrit Duchamp à son propos… Voici la première œuvre d’art à concrétiser en tout cas, son message par le mouvement physique : le mouvement physique en tant que langage artistique. Il y a là, pour Tinguely, de quoi méditer.

1953 voit à Paris de tous autres débats! Le premier numéro de la revue Cimaise paraît en novembre. Son rédacteur en chef, Roger Van Gindertael publie l’introduction au catalogue de l’exposition de Tinguely du mois de mai 1954 au rayon librairie de la galerie Arnaud, située 34 rue du Four . Il souligne « la nouveauté » de ces œuvres qu’il appelle « automates ». C’est là que Tinguely expose ses premiers « tableaux » mobiles de la série des « Méta-Malevitch », constitués de formes géométriques blanches sur fond noir actionnées par un mécanisme caché, un petit moteur relié à des roues de bois. Pontus Hulten souligne plus tard que « lesdites formes peuvent, au bout de deux mois ou de plusieurs siècles, retrouver leur position initiale ». « C’est – conclut-il – la relativité en action : sans début ni fin, sans passé ni futur, placée sous le signe de l’éternel changement ».

En décembre de la même année, alors que la galerie Arnaud consacre, dans la foulée du succès de la première édition, une deuxième exposition à Tinguely, c’est Milan qui présente au studio d’Architettura b24, ses Automates, Sculptures et Reliefs mécaniques, tous réalisés sur place. Tinguely y rencontre Bruno Munari que Picasso définit comme « le nouveau Léonard ». La relation de Munari à Tinguely est cruciale. En 1952, l’Italien avait publié une suite de manifestes influents, parmi lesquels Machine-Art Machinisme, Art organique, Désintégrisme et Art total. Dans son manifeste sur le machinisme, Munari écrit : « il revient aux artistes de renoncer au romantisme poussiéreux du pinceau, de la palette, de la toile et du châssis, pour s’intéresser aux machines. A eux, l’apprentissage de l’anatomie et du langage mécaniques ! Comprendre la vraie nature des machines permet d’en détourner le sens. A eux l’initiative de créer des œuvres d’art en contrariant l’utilisation, la destination, le maniement des machines! »

Munari et Tinguely nouent une relation intense. « Je mets en pratique les idées de votre manifeste », affirme-t-il alors qu’il lui rend visite à Milan. Tinguely reconnaît en Munari un complice évident. Avec lui, le créateur se mue en inventeur. La pratique artistique se fait expérience. La technique n’est pas tant célébrée que détournée de sa première finalité. Elle est exaltation et jeu. Ses Proiezioni dirette sont de simples opérations optiques soumises au déplacement de la lentille de projection. Elles renouent avec l’archaïsme des Meraviglie, des « effets merveilleux » et autres « jeux d’ombres et de lumière ». Il va sans dire que Tinguely ne cessera de s’en souvenir.

Munari a sans doute conduit Tinguely à mettre en question les fondements mêmes de l’art et de sa finalité. Alors que l’abstraction domine et impose son modèle au débat artistique du moment, Tinguely esquisse une œuvre désobéissante et à bien des égards, sacrilège. A l’immuabilité des formes et des compositions de ses contemporains géométriques, formes qui tendent à se déduire des modèles des générations des avant-gardes historiques, les machines de Tinguely veulent répondre par le doute. A la solennité – voire à l’emphase d’un art abstrait célébré comme l’avènement de « la vérité en peinture », les premières Méta-machines semblent d’autant plus ironiques qu’elles se parent, pour la plupart d’entre elles, de l’austérité du noir et du blanc. A la polarité entre intentionnalité et spontanéité sur lesquelles s’édifie l’art moderne, Tinguely répond en faisant vaciller au propre comme au figuré, l’édifice sur lequel il se construit. C’est qu’à bien des égards, son projet s’appuie sans équivoque sur une conception foncièrement anarchiste et qu’il en est sans doute, la mise en formes et en œuvres.

Tinguely anarchiste, à la manière de certains tropismes dada ? Tinguely anarchiste, au sens où « la mécanique du hasard » vient rompre l’ordre établi des choses et faire littéralement frémir la vérité. 1955 est à plus d’un titre, une année cruciale : Tinguely dégage ses œuvres de l’inertie de la fixité. « Ses premières constructions mobiles, nullement actionnées par un moteur électrique mais par une manivelle, écrit Pontus Hulten, représentent une évolution de ses sculptures en fil de fer ».

Une manivelle et bientôt un moteur ! Tout se passe comme si Tinguely redécouvrait sur un mode parodique, ce moment essentiel où l’action humaine est relayée par la mécanique. Aux premières roues à aube qu’entraîne le mouvement de l’eau dévalant le ruisseau, succède la force électrique. Aux mouvements de la main pour actionner la manivelle succède la faible énergie de la bobine d’un moteur à trois sous. L’œuvre de Tinguely répète et rejoue l’histoire de la découverte de ce qui aurait dû délivrer l’homme de la tyrannie du travail. La lutte ne fait que commencer !

1955 est également l’année de la rencontre de Tinguely et de Pontus Hulten. Le Suédois a maintes fois raconté la fascination et l’enthousiasme qu’exercèrent sur lui les deux expositions de la galerie Arnaud. Leur amitié et leurs échanges sont essentiels à la compréhension du parcours de l’un et de l’autre. Le texte La liberté substitutive ou le mouvement en art et la méta-mécanique de Tinguely que Pontus Hulten publie en 1955 est une somme et une perspective nécessaires à la compréhension de l’œuvre de l’artiste. Hulten y trace l’histoire du mouvement au XXème siècle et celle de « l’abolition des principes artistiques traditionnels ». Duchamp et Calder y occupent évidemment une place centrale : la notion de « mouvement rotatoire », propre aux machines optiques de Duchamp comme les « variations infinies » de l’auteur des « mobiles » sont des clés parmi d’autres qui ouvrent à la compréhension des enjeux de l’œuvre de Tinguely. « Répétition et changement, écrit Hulten, sont les éléments fondamentaux de l’art de Tinguely ». Il célèbre en lui « le désordre mécanique » et « le hasard en action ». « La mécanique de Tinguely, conclut-il encore, est une méta-mécanique ».

On peut évidemment s’arrêter sur le choix du terme de « méta » qu’Hulten suggère à Tinguely dans l’instant de leur rencontre. Tinguely cherche alors à forger une notion propre à définir ses machines. Aucune de celles qu’on lui suggère ne le satisfait et bien évidemment pas, celle d’automate dont il est aisé de saisir combien elle est à mille lieux de ce qu’il entreprend. Il y a, dans l’automate, la recherche de l’exactitude, voire de la perfection illusionniste s’évertuant à reproduire le vivant. Rosalind Krauss a tenté de montrer les analogies possibles entre le fonctionnement de l’automate de Vaucanson et les velléités modernistes du Licht Modulator de Laszlo Moholy-Nagy . Rien de tout cela n’est en jeu dans le projet de Tinguely. Tout au contraire, le mouvement de ses machines est fragile et irrégulier, faible et incertain. Il ne se répète pas imperturbablement sans subir et susciter avatars et avanie. Il ne produit aucune tâche « utile » et n’a d’autres finalités que de ne pas en avoir. Il ne célèbre aucune technique et menace sans cesse de la panne. Il va son rythme et frétille, sensible aux moindres variations. Il n’aime ni l’ordre attendu des choses ni le prévisible. Il cherche sa liberté et fait comprendre qu’elle est difficile à conquérir. C’est dire que les « méta-machines » de Tinguely sont un programme et une perspective, un art sans repos .

Pontus Hulten raconte comment le Grand Dictionnaire Larousse lui a permis d’explorer la signification de « méta » qui ne signifie pas seulement « avec » mais aussi « après », voire « au-delà ». L’association d’idées avec les notions de « métaphore » et de « métamorphose » n’est sans doute pas non plus pour lui déplaire dans l’instant d’affubler les œuvres de son ami d’un néologisme nécessaire. La Méta-mécanique devient ainsi le terme par lequel désigner ces étranges sculptures. On en connaît la fortune critique, une fortune à certains égards comparable à celle du ready-made, du dripping, du monochrome ou de la compression : l’art moderne ne cesse de faire face à ce qu’Alain Jouffroy appelle « l’incurable retard des mots ».

Impasse Ronsin, entre la rue de Vaugirard, le boulevard du Montparnasse et le boulevard Pasteur, Tinguely installe son atelier au début de l’année 1955. C’est dans ce cadre que s’élaborent les œuvres des dix années qui vont suivre. Hulten et Tinguely y discutent de la situation artistique du moment. L’impasse Ronsin prend des allures de quartier général. Comment liquider l’opposition encore vaillante entre art abstrait et art figuratif ? Comment interpréter l’antagonisme entre abstraction constructiviste et art informel ? Comment balayer le stade des « peintures dégoulinantes » des Sam Francis, Riopelle et autre Jackson Pollock ? Comment esquisser une perspective propre à un dépassement de la peinture ? Comment faire fruit, pour Tinguely, du Manifeste de Munari : « Plus de peintures à l’huile, mais des chalumeaux oxhydriques, réactifs chimiques, chromes, rouilles, colorations par électrolyse, altérations thermiques ! Ni toiles ni châssis, mais des métaux, des plastiques, des caoutchoucs et des résines synthétiques ! Formes, couleurs, mouvements, fracas du monde mécanique, ne seront plus abstraitement décrits, analysés, reproduits, mais combinés harmonieusement. La machine d’aujourd’hui est un monstre ! La machine doit devenir une oeuvre d’art ! A nous de découvrir l’art des machines ! »

De ce contexte, naît l’idée de l’exposition Le Mouvement que Denise René accueille dans sa galerie, en avril 1955. On connaît l’importance de cette manifestation comme les contradictions qui la constituent. Trois sections la composent : une section historique comprenant les sculptures mobiles de Marcel Duchamp et d’Alexander Calder, une section de peintures sur verre à double épaisseur conçue par Victor Vasarely et enfin, une section englobant les œuvres de Pol Bury, Agam, Soto et Tinguely. La petite publication jaune qui l’accompagne réunit trois essais : un de Roger Bordier sur « l’œuvre d’art transformable » et son rapport au film, un manifeste déterminant de Vasarely ainsi qu’un essai théorique et une chronologie sur l’histoire de l’art cinétique, écrits par Pontus Hulten. La fortune critique de l’exposition est considérable. Elle souligne entre autres, la complexité et la diversité des enjeux des différents protagonistes au point que Denise René s’oblige à signaler, en guise d’avertissement à la publication, que « les idées exprimées n’engagent que leurs auteurs » ! Hulten rappelle que les deux machines à peindre présentées par Tinguely, annonçant la série des « Méta-Matics » de 1959, sont sans doute les moins remarquées de l’exposition. Elles préfigurent pourtant l’une des étapes les plus déterminantes de son œuvre, émettant tout en « dessinant » un son – un bruit ? – analogues à ce qui devient à ce même moment, la musique concrète.

Car les machines de Tinguely sont sonores et nuisent au silence de la contemplation. Plus, elles le perturbent et le remettent en cause. Elles grincent et cliquètent. Elles sollicitent l’œil et l’oreille. L’image et le son se répondent sans que l’un prenne le pas sur l’autre. A l’ère d’un machinisme triomphant, la « Méta-mécanique » de Tinguely signifie « la fatigue d’être soi » et le dédain du « culte de la performance ». Elles tournent ainsi le dos à la situation artistique du moment. A la vanité de l’abstraction géométrique répond l’abstraction gauche des Reliefs de Tinguely. A la précision du vocabulaire plastique des artistes d’un art cinétique épris de technologie et de maîtrise, répondent des compositions parodiques et railleuses dont l’insolence n’est pas tant de refuser le système formel qu’elles illustrent que de s’en emparer et de le citer, ostensiblement et « maladroitement ». Les Reliefs et autres constructions que Tinguely réalise alors tirent leur efficacité parodique de « dénaturer » le modèle auquel elles renvoient.

Voyez ainsi le Relief polychrome « Bleu, Blanc et Noir» de 1955 : sa dimension n’est pas sans rappeler celle des compositions de Malevitch. Sa gamme chromatique semble directement inspirée de Noir rectangle, Triangle bleu, l’un des chefs d’œuvre suprématistes de 1915. Certaines formes le composant s’animent au rythme d’un moteur électrique capricieux, évoquant l’alphabet plastique d’une géométrie russe quelque peu chahutée. Quelque chose de fondamental et d’absolu semble désormais livré à l’improbable et au relatif. L’ordre formel fait face à l’incertitude. Tout semble pouvoir arriver, car tout se passe sous nos yeux ici et maintenant. Pas d’ailleurs pas plus que de là-bas : une quatrième dimension ayant perdu tout sens cosmique qui brinquebale de façon quelque peu aléatoire, une spiritualité devenue spirituelle : une ironie, sans doute et l’attente de quelque chose d’improbable et d’incongru.

Pendant le printemps et l’été 1955, l’art de Tinguely évolue rapidement vers des reliefs plus complexes et parfois plus monumentaux. Ainsi du Relief méta-mécanique sonore de 1955 de quelque 3,60 mètres de long ou de celui que Tinguely fabrique pour le Salon des Réalités Nouvelles. « Les sonorités sont produites par des casseroles, des bouteilles, des boîtes de conserve, des entonnoirs, des verres à vin, etc…, frappés à intervalles réguliers par divers petits marteaux sur lesquels viennent se fixer des formes blanches, se détachant sur le fond noir du relief. Cet effet sonore, tout à fait imprévu, se solde par une cacophonie extraordinairement gaie et libératrice. De temps en temps, continue Pontus Hulten, une rafale de sons jaillit, que suit un silence relatif où l’on entend plus que le crissement des fils métalliques se frottant les uns les autres, frottement qui évoque le bruit des écrevisses au fond d’un seau ; puis deux, trois sons s’élèvent, annonciateurs d’une nouvelle cacophonie. Impertinents, désinvoltes, spontanés et pleins de fantaisie, ces sons suscitent chez le spectateur deux réactions différentes : amusement ou indignation. »

Cette description donne le ton avec lequel Tinguely engage le spectateur à se confronter à son œuvre. D’un côté, la composition et les réminiscences d’un art géométrique voués avec lui au branle du mouvement aléatoire de certaines de ses formes : une instabilité drôle et troublante à la fois. De l’autre, des bruits et des sons de toute nature : un joyeux tintamarre, un barouf propre à désespérer toute méditation, une irrévérence nécessaire.

De retour à Paris à la fin de l’année 1955, après un séjour à Stockholm, Tinguely exécute de grands Reliefs de couleurs vives, en juxtaposant des formes statiques et des formes mobiles. Il appelle ces Reliefs Méta-Kandinsky et Méta-Herbin : une manière de célébrer ses modèles et d’en transgresser l’inexorable fixité.

Deux reliefs de 1956, Très Stable et SYN, sous-titré « Éclosion permanente n°3 », tous deux de petites dimensions, rendent ici compte de l’exposition que Tinguely réalise sous le titre de « Peintures cinétiques » pour la galerie Denise René, en octobre de la même année. Tinguely y délaisse la couleur des grandes « Méta-machines » au profit du noir et du blanc et de la lumière de projecteurs dont il éclaire et anime les reliefs blancs qu’il expose. Le titre de l’exposition l’affirme : il s’agit bien de continuer la peinture par d’autres moyens et plus encore, de lui donner une dimension cinétique. On connaît la fortune de l’adjectif, plus propre au fil du temps à qualifier les œuvres des artistes qui, tel Vasarely ou Nicolas Schöffer ont à la même époque, une vision de l’art et de son devenir à l’opposé de celle de Tinguely. Chez Denise René, tout comme Marcel Duchamp qui avait accepté de participer à l’exposition Le Mouvement, et ce malgré ses liens avec Soto avec qui il contribuera à l’Exposition universelle de Bruxelles de 1958, Tinguely fait figure de renégat. Il peut bien dire, à l’occasion de son exposition, « j’expose des « peintures », la machine, c’est mon châssis », son projet est aux antipodes de ceux qui deviennent les figures de proue de la galerie.

Pour autant, les questions relatives à la peinture et son « devenir-relief », travaillent indubitablement la suite des Reliefs blancs qu’il présente à l’occasion de cette exposition. Mais la volonté de construire une certaine dramaturgie, voire une forme de spectacle par la lumière et le jeu des ombres, marque une différence notable avec celle des autres artistes de la galerie et d’une certaine conception de la peinture du moment.

Comment ainsi ne pas être tenté de mettre en parallèles, sans risquer le jeu des pseudo-morphoses, les Reliefs blancs de Tinguely et certaines constructions d’Ellsworth Kelly datant de la même époque ? Le sous-titre d’abord de l’une d’entre elles, présentée ici : Eclosion permanente qu’on rapprochera volontiers des célèbres Plant drawings de l’artiste américain. Le recours aux formes que suggère la nature, la dimension biomorphique qu’au même moment d’ailleurs, Hans Arp développe dans son atelier de Meudon autour d’œuvres qu’il réalise en plâtre avant que de les transposer en marbre et trop souvent en fonte. Le souvenir d’Arp d’ailleurs – Arp visiteur amusé de l’exposition des Méta-Matics en juillet 1959 alors que Tinguely expose chez Iris Clert – traverse nombre des Reliefs de cette époque: Réminiscences dada ? Il est vrai que les œuvres du jeune sculpteur sont plus proches, dans leur constitution fragile et de bouts de ficelles, des reliefs et autres œuvres de la période dada du merveilleux plasticien et poète qu’était Arp, alors que les œuvres trop lisses de ses dernières années donnent le sentiment sage d’une œuvre devenue élégante. La parenté, pourtant, est évidente même si les Arp des années 1950 et 1960 tendent vers l’épure alors que celles de Tinguely préfèrent le complexe. Une parenté « poétique » qu’auraient sans doute reconnu les deux artistes, même si l’œuvre du premier tend vers la recherche de la pureté formelle et celle du second tend au contraire à s’en méfier. En témoignent les formes aux allures flétries, découpées dans le métal de manière grossière, sans souci d’un contour ou d’une ligne fluide, sans doute soumises à la logique du matériau choisi et laissées délibérément « mal foutues ». Des formes incertaines, en somme. Leur mise en mouvement par le moteur qui se cache derrière le panneau où elles sont fixées, les rendent plus précaires encore, comme elles rendent plus balbutiant encore le langage dont elles sont porteuses.

Il y a, tout au long du parcours de Tinguely, comme une réfutation constante et nécessaire du culte de la main habile, un gauchissement des formes et des signes, une esthétique de la maladresse, une poétique brinquebalante qui n’est pas sans rappeler la précarité des constructions et autres installations éphémères – souvenons-nous de l’effondrement du décor conçu avec Spoerri pour la salle Iéna en 1953 – d’un théâtre de foire ou de carnaval. Il y a quelque chose du bric-à-brac de l’art des « inspirés du bord des routes » , à mille lieux de la beauté élégiaque et formelle des peintres de la même époque. Il y a, chez Tinguely, quelque chose d’abrasif et de contondant, sans doute la mise en forme d’une menace, d’un accident possible, d’une panne. Bref, l’impression forte que tout est en piteux état, qu’on ne vous livre pas du neuf et du rutilant, que ça ne va pas fort et que ça ne triomphe de la perte et de la chute que dans la répétition absurde d’un dernier soubresaut à jamais différé. Devant le corps vaniteux et triomphant de l’art moderne, sans doute parce que Tinguely fait clairement la différence d’un point de vue ontologique et politique entre « art moderne » et « avant-garde », les machines de Tinguely exaltent un coma artificiel, une petite mort, un souffle sous perfusion, une assistance respiratoire. Pensez au dicton de Théocrite devenu une parole populaire : « tant qu’il y a de la vie, il y a de l’espoir ! » De l’espoir de quoi, d’ailleurs ? Que ça tourne, que ça vivote éternellement sous nos yeux et dans nos oreilles, que ça triomphe de notre mort à nous, de la mort du regardeur, de la « mort de l’art » tant de fois annoncée et toujours différée. Tant bien que mal.

Probabilité n°14 est un autre relief blanc de la même série qu’Eclosion permanente n°3, moins « chétif » et de taille légèrement supérieure. Ses formes découpées ont plus encore l’aspect de pétales, voire d’improbables phylactères. Elles sont sept qui s’entrelacent, se superposent ou se jouxtent, tournant sur elles-mêmes. L’ensemble donne un sentiment de plus d’unité quand Eclosion permanente n°3 a des allures disséminées.

La photographie – image fixe par excellence – suggère la comparaison avec cette fois encore, l’œuvre d’Arp mais si l’usure du temps a quelque peu altéré les constructions de bois du poète-plasticien, force est de constater que celles de Tinguely ont été conçues comme tel.

Voyez ensuite Probabilité n°14 en marche ! Quittez la seule reproduction et assistez à la représentation ! Mettez vous bien devant – pas comme pour d’autres œuvres cinétiques – Probabilité n°14 est prise, comme toute œuvre de Tinguely, dans un mouvement perpétuel dont vous ne saisissez le devenir que dans le temps que vous voulez lui consacrer. Il y a là une situation bien distincte de ses machines qui se mettent en marche quand vous les actionnez. Et ne parlez pas de préservation, encore moins de sécurité ! Les Reliefs de Tinguely tournent et accomplissent leur mouvement, que vous y preniez part ou pas ! Ils n’ont pas besoin de vous pour se maintenir. Ils n’ont rien d’une « esthétique relationnelle » ou participative. Ils vivent leur vie dans la répétition et les aléas qu’impose le mouvement de la machinerie. Car ce n’est pas la machine qui libère l’homme mais la machine qui se libère de l’homme pour vivre sa vie perpétuelle. Et il n’est pas sans intérêt de souligner que les œuvres de Tinguely, apparemment si frêles et si fragiles sont, par leur statut d’œuvres d’art, conduites à durer vaille que vaille. On pressentait les œuvres de Tinguely comme des machines au bout du rouleau. On les découvre plus aptes qu’aucune autre à « se maintenir ».

C’est vrai que le statut d’œuvre d’art requiert préservation et entretien ! C’est vrai que le propre de l’art, en somme, a sur l’être humain le primat de l’éternité, primat que Tinguely énonce avec vivacité dans le manifeste de 1959, lancé d’un avion survolant Düsseldorf, qu’il intitule : Pour la statique : « Tout bouge, il n’y a pas d’immobilité. Ne vous laissez pas terroriser par des notions de temps périmées. Laissez tomber les minutes, les secondes et les heures. Cessez de résister aux métamorphoses. SOYEZ DANS LE TEMPSSOYEZ STABLESOYEZ STATIQUE AVEC LE MOUVEMENT. Pour une stabilité dans le PRÉSENT. Résistez à la faiblesse apeurée d’arrêter le mouvement, de pétrifier les instants et de tuer le vivant. Arrêtez-vous de toujours réaffirmer des « valeurs » qui s’écroulent quand même. Soyez libre, vivez.
Arrêtez-vous de « peindre » le temps. Laissez tomber la construction des cathédrales et des pyramides qui s’écroulent quand même comme des tartes. Respirez profondément. Vivez à présent, vivez dans et sur le temps, pour une réalité belle et totale » .

Tiré à quelque cent cinquante mille exemplaires, le texte, on le voit, a des allures de tract libertaire. Il suggère un dépassement de l’art hors de son cadre formel et moral. Il s’affranchit nettement des contraintes inhérentes au tableau. Il abolit toute idée de permanence et rompt avec toute velléité d’ordre et de discipline esthétique et formelle. Tinguely affirme sa pratique dans sa dimension foncièrement militante. Ainsi, alors qu’il perfectionne ses premières « machines à peindre » exposées chez Iris Clert cette même année 1959, Tinguely ouvre son œuvre à ce qu’il appelle joyeusement « une super-manifestation-spectacle-exposition ». Les Méta-Matics deviennent les objets de tous les débats. Elles produisent de la peinture au kilomètre et conduisent à ce que la revue Sens plastique appelle le « Procès de l’automatisme ». Au-delà du cinétisme et des mouvements picturaux du moment, à mille lieux de la sculpture comme de tout langage inerte, Tinguely élabore à la fois une œuvre et une pratique dont les principes initiaux sont à la fois uniques et scandaleux.

L’année 1959 marque également la naissance de la première Biennale de Paris. Tinguely y exhibe un grand Méta-Matic actionné par un petit moteur à essence. On connaît le succès considérable que rencontre l’œuvre, installée sur le parvis du musée national d’art moderne. Il marque une étape décisive dans le parcours de celui qui conclut l’année à Londres en se présentant devant le public de l’ICA le 12 novembre, avec pour thème : Art, machines et mouvement, une conférence de Tinguely, amalgame d’événements programmés et improvisés .

Les deux Reliefs à fond blanc et éléments noirs de la présente exposition comptent parmi les plus importants de cette série. Voyez Yokohama II dont le titre évoque le tremblement de terre des années 1930 et les bombardements de la fin de la deuxième guerre mondiale : La composition est décentrée. Une impression de fragilité se dégage de l’enchevêtrement des formes, comme s’il s’agissait des pièces d’un impossible puzzle à reconstruire. Les éléments de métal n’ont pas tant l’allure de motifs voulus et dessinés que de fragments, voire de résidus et scories métalliques sauvés de la ferraille.

Pourtant, le tout s’anime au bruit diffus d’un petit moteur électrique de 110 volts. Les formes tournent sur elles-mêmes. Un sentiment d’insignifiance prévaut, une insignifiance dont Duchamp avertissait qu’elle n’était pas l’insignifiance. Nous sommes loin de l’évocation « mouvementée » des grands maîtres de l’abstraction des Reliefs qui précèdent. Ici, pas de Kandinsky, ni de Malevitch ou d’Herbin mais du peu, du presque rien : une fragilité des signes eux-mêmes qui vibrionnent, laissant une ample partie de la surface de la planche face à son propre vide.

L’autre relief se déploie différemment. Les formes sont plus amples. A croire que le premier est construit des résidus de celui-ci ! Certains des éléments sont des plans découpés qui rappellent la silhouette des formes d’un Laszlo Peri, d’un Otto Freundlich et autres constructivistes que perpétue dans les années 1950, l’œuvre d’un Poliakoff et de nombre d’artistes de cette école de Paris dont insidieusement, Tinguely prend le contre-pied. Tout se passe comme si le vocabulaire plastique que Tinguely reproduit de manière plus ou moins malhabile et allusive, était entraîné dans une sorte de danse macabre et carnavalesque, comme si la cohorte des formes de la petite fresque offerte à nos yeux et à nos oreilles, était emmenée dans un mouvement ne servant à rien d’autre qu’à nous arracher de la torpeur hypnotique d’un art abstrait n’en finissant pas de se reproduire et de nous imposer sa loi.

Stabilité totale (1958) et Stabilité (1959) concluent de façon magnifique cet ensemble aujourd’hui réuni. Les fonds sont noirs et les formes blanches semblent se découper dans la nuit. La parcimonie règne. On songe aux surréalistes et à Miró dont Tinguely reconnaît l’influence dans un entretien avec Alain Jouffroy, quelque dix ans plus tard . Des formes à la silhouette indéfinie flottent, comme si elles avaient été découpées dans du papier. On pense à des ombres chinoises. Les titres rappellent la complicité de Tinguely et Yves Klein qui, le 17 novembre 1958, réalisent ensemble l’exposition sur la dématérialisation de l’objet qu’ils intitulent Vitesse pure et stabilité monochrome.

Les formes du relief Stabilité totale se font allusives et évasives. L’œil se promène d’une forme à une autre sans pour autant trouver un quelconque point d’appui. L’arrière-plan est précaire. Les coffrages cèdent la place à des planches. Dans une magnifique interview recueillie par Charles Georg et Rainer Michael Mason en 1976, Tinguely raconte son histoire avec nonchalance et liberté . Au gré des phrases, on note combien son projet lui apparaît comme « une entreprise extrêmement inutile et farfelue ». Ailleurs, il parle de « ridicule » et de « mouvement saccadé » dans lequel il reconnaît volontiers « un écho au burlesque du cinéma » : une façon pour lui de « s’approcher de sa Fata Morgana », à la fois mirage et poème d’André Breton.

Plus près de nous, le 13 décembre 1982, il dit encore à Jean-Pierre Van Tieghem : « l’absurdité totale, le côté dingue, autodestructif, répétitif, le côté jeu, sysiphien (sic) des machines qui sont coincées dans leur va-et-vient ». Et de conclure qu’il a toujours été et veut encore « être contre toutes formes de force qui s’agglomèrent et qui cristallisent une autorité qui oppresse les autres » . Tinguely, d’un bout à l’autre de son œuvre, est un militant.

Des neuf Reliefs présentés ici, comme des deux Méta-Matics n°15 et 20 datées respectivement de 1959-1960 et 1961, le spectateur garde à l’esprit l’image et le son. Dans l’une de ses fameuses leçons, énoncée un demi-siècle auparavant, Ferdinand de Saussure se demande si les impressions visuelles sont plus nettes et plus durables que les impressions acoustiques. L’image finit-elle par s’imposer aux dépens du son ?

Les œuvres plastiques de Tinguely nous conduisent à trouver là, l’esquisse d’une réponse. Car, en un certain sens, le son qu’elles produisent nous permet d’échapper aux illusions de l’image. L’abstraction géométrique des Reliefs de Tinguely est prise au piège – au dépourvu – des bruits qui en découlent. Le bruit de la machine, si ténu ou véhément soit-il – dédouble en quelque sorte la représentation. Le relief se fait entendre, il manifeste. C’est d’ailleurs sans doute là qu’il exprime son opposition à la passivité d’un art abstrait engageant à la seule contemplation, trémousse sous sa forme chaotique et braillarde et désespère de rendre l’art à la vie. Breton, ailleurs cité par Hulten : « nous ne choisissons l’art que comme un moyen de désespérer ».

L’image fait donc entendre le son, le son fait donc entendre l’image. Or, qu’est-ce que l’image fait entendre ? Des bruits de toutes sortes, diffus, parfois à peine audibles, parfois une cacophonie. Selon que les œuvres soient seules ou en groupe, ça piaille davantage et ce bruit continue à destituer l’autorité des signes plastiques, leur valeur intrinsèque. Plus de dissociation mais une interdépendance : un couple en quelque sorte, entraîné dans un même spectacle. Tinguely construit insidieusement une critique de l’image dès lors que celle-ci émet des sons et par là, une critique de la contemplation.

Est-ce ici qu’on rappellera le lien de nombreux acteurs du Nouveau Réalisme et de la musique d’alors ? Villeglé et Pierre Henry, Eliane Radigue et Arman, Dufrêne et le « cri-rythme », la liste est longue et fascinante qui ouvre à la compréhension de ce qu’on nomme après le « bruitisme », « une musique concrète ».

L’œuvre de Tinguely trouve et exprime ainsi sa profonde originalité et rencontre l’intuition du linguiste : Produire une image acoustique, une sorte de matérialité auditive en parallèle à la matérialité visuelle, produire par le mouvement dans le temps une œuvre qui se fait entendre. Produire des formes qui ne soient plus des unités abstraites mais un système de signes chaotiques qui se dissout et se transforme irrémédiablement. Remettre en question notre conscience optique à partir d’une conscience sonore qui enveloppe ce que l’on voit. Concevoir des œuvres qui, certes, s’adressent au « regardeur » mais aussi à un auditeur : produire une image-son et ainsi une pensée-son pour stimuler l’œil et l’oreille. Rompre une nouvelle fois avec une conception stable et purement spatiale de la représentation pour une perspective dont le temps est le sujet : Tinguely parle du mouvement, se décrit lui-même comme « un artiste du mouvement », comme s’il voulait refuser de considérer la notion de temps comme le sujet premier de son œuvre.
Penser enfin le monde comme un rapport entre l’oreille et les yeux, entre l’ouïe et le regard. Construire une philosophie et une poétique foncièrement hétérogènes dont le visuel et l’audible sont indéfectiblement une possible alternative à la cacophonie du monde dans lequel Tinguely pressentait avant d’autres que nous allions vivre.

Bernard Blistène
Bernard Blistène est directeur du département du développement culturel du centre Pompidou et directeur artistique du Nouveau Festival.

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