Donner consistance au projet comme tel par l’invention de nouveaux formats qui non seulement évitent de le cantonner dans un moment précis (faisant se mêler les temps de la conception, de la production et de l’exposition), mais qui permettent également de maintenir en communication aussi longtemps que possible les pratiques les plus hétérogènes : du design à la photographie, en passant par la mécanique et le tourisme. Telle pourrait être une caractérisation du régime de travail d’Alain Bublex. Exemples de formats ou de plate-formes d’opération : la voiture, le voyage, le module de chantier Algeco, la ville, l’architecture intérieure. Autour de ces structures s’organisent une multitude d’instruments de représentation, qui fonctionnent souvent comme des outils de transposition, de report, de transfert ou de traduction : croquis, dessins, photographies, plans, cartes, maquettes, modèles… Car il s’agit moins d’exposer l’idée en mobilisant ces différents supports à des fins de communication ou d’exposition, que de vérifier une intuition par une série de consolidations. Chaque pièce intégrée au projet est en ce sens un essai, un moment où le projet fait l’épreuve des conditions de sa mise en oeuvre. Le travail s’organise alors souvent selon un principe de disponibilité perpétuelle qui autorise la reprise et le prolongement permanents de projets anciens, abandonnés ou seulement rêvés. Les virtualités ouvertes par un projet peuvent toujours être réactivées. La forme-chantier a à cet égard valeur de paradigme. Elle manifeste la volonté de s’installer dans la temporalité d’une production continue, à la fois hyperactive et comme déliée de l’impératif de la réalisation. Le temps du projet s’étire en effet entre la conception (l’idée) et la réalisation (l’objet) : il se dilate au point de sembler parfois suspendu. C’est sous ce point de vue qu’il faut envisager le goût d’Alain Bublex pour l’exhibition des modalités de construction, à travers la disposition des inventaires, des modes d’emploi et des plans d’accrochage, des indications concernant le mode de fabrication ou de monstration des pièces, la production de certaines d’entre elles pendant le temps réel du montage de l’exposition, etc. Parmi les projets notables de l’artiste, on peut évoquer Glooscap, ville fictive au Canada n’existant qu’au travers de ses archives, l’Aérofiat, chaînon manquant du design automobile, les Tentatives, 16 expositions dont on ne connaît que les reproductions photographiques, et enfin, les Projets en chantier, faisant état de l’intérêt de l’artiste pour l’architecture et le paysage. Parmi ces derniers, deux ensembles en particulier: Plug-in City (2000), une interprétation de la très sérieuse proposition de Peter Cook en 1964 et le Plan Voisin de Paris où l’artiste repense la ville contemporaine en faisant appel aux plans dessinés par Le Corbusier. Si certains de ses projets s’inscrivent dans la continuité de relations étroites entretenues avec le monde industriel (Fournitures, une production darwinienne de prototypes de meubles), ses derniers travaux confirment la place importante occupée par le paysage dans le propos de Bublex, les Arrêts soudains, par exemple, associant les photographies par séquences complètes de prises de vues, ou Ryder Project une intervention dans le paysage Nord-Américain pour laquelle trois camions de déménagement traversèrent en convoi le continent, ou encore les Paysages, qui recomposent en une seule image, des éléments de paysages hétérogènes.

Elie During, in Le futur n’existe pas : rétrotypes, Éditions B42, 2014